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流 行 歌 曲 演 唱 的 探 讨 与 研 究  1  （原著：潘乃宪）

2007-12-18 22:46:32

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前 言 :
笔者对歌曲通俗唱法的探索始于一九八三年。开始仅出于一个好奇的想法--为什么流行歌曲会很快地被众多的人所接受？由于自己思想上对原来传统声乐的热爱和推崇以及脑海中存在着对我国三、四十年代流行歌曲的轻视，所以，我当时认为港台流行歌曲不过是上海三、四十年代流行歌曲的延续而已，它迎合于小市民的口味。只感到邓丽君的歌声矫揉造作；又觉得欧美歌手的某种沙哑唱法使人无法忍受，并嘲笑其为“痰卡在喉咙里的声音”。
同时，从另一个角度来看问题又不得不令我加以反思：群众喜闻乐见的艺术形式都有它内在的魅力和藉以发展的生命力。作为从事声乐工作多年的我，是否站到了群众的对立面去了？某种直觉又告诉我，流行歌曲将会风靡内地音乐舞台。而我自己是否对流行歌曲存在着偏见和无知？为此，我开始了对流行歌曲唱法的认真研究。
由于自己是以传统声乐出发点去研究流行歌曲唱法的，其过程中离不开“共鸣”、“音色”、“技巧”的概念。对那些流行歌手的唱法总是不能苟同，无法产生好感，能认可的港台歌手实在少得可怜，例如：费玉清、蔡琴、奚秀兰和齐豫等。欧美歌手中有芭芭拉.史翠珊、娜娜.莫斯科丽和乔治.麦克尔（早期）等。认为这些人还有点那么个“意思”。直到一九八六年，我听了第一张惠特尼.休斯顿的唱片之后，才使我对流行歌的认识有了“茅塞顿开”之感--原来流行歌曲有音色、有高音、有技巧、有力度。有意思的是我这个搞了几十年声乐研究的人，竟然无法理解这位黑人女歌星的声音是如何发出来的？从那时起我不得不承认：唱流行歌是需要方法的，而且这种方法是属于流行音乐自己的，它有自己的发声“套路”，更有它自己的审美标准。从那时起，我对流行歌曲所抱的一些不正确看法，起了根本的变化。
惠特尼.休斯顿改变了我对流行唱法的观点、但还没有对这门歌唱形式“动情”。真正让我转变的是赛琳.迪昂和皮波.布莱森，他俩在一次奥斯卡民奖仪式上演唱的“美女和野兽”。我的心灵之火从此被点燃了，他俩的演唱，无论从技巧、音乐感觉都可以和传统声乐媲美，它并不只是商品，它是艺术，我为其折服了......。“投入”是多么重要，“投入”使我跳出了传统声乐的框架，“投入”使我发现并钟情于音乐世界的另一广阔的领域。
流行音乐，无论是音乐形式还是演唱方法，都有一个属于它自己的美学范畴。要正确的认识它、理解它，必须要在观念上有一个根本的改变。从那以后，再听邓丽君不再认为她是矫揉造作。她的歌声之所以能得到听众的普遍赞扬是和她细腻、深情的演唱风格分不开的。尤其她那一流的乐感，至今还很少有其他港台歌手能和她匹敌。同时，撇开了对某些声音的成见去听肯尼.罗杰斯，麦克尔.波顿的歌声，能感受到他们细腻而又粗犷的感情力量，深遽的音乐内涵。爱屋及乌，沙哑声渐渐变得并不那么可憎了，甚至促进我对这种声音去作了专门的发声研究。
笔者化了四十多年对传统古典声乐的演唱进行探索和研究，终于初步找到了它规律，并已出版了《声乐实用指导》一书，书中也有过少量有关通俗唱法的论述，但感到仍是肤浅的，我只是意识到了欧美流行唱法的某些基本原理和概念。还无法“制造”出这类唱法的“产品”，在《声乐实用指导》出版四年后的今天，我终于能“制造”出这种唱法的“小样”。按理说现在动笔写一本专门的有关流行歌曲唱法的著作，似乎还早了一些，也似乎大胆了一些。（到目前为止，还未见过专门论述这种唱法的声乐著作）但一个人闭门造车总不如众人一起来“共同努力”的力量大。卡拉OK演唱形式的广泛普及，推动了歌迷队伍的日益壮大，歌迷们的欣赏水平越来越高。歌星们也迫切希望更新唱法，提高演唱层次，以期继续得到歌迷们的拥戴。梦想成为歌星的年轻人大有人在，他（她）们也希望通过有效的方法指导，来实现自己的梦想。即使是那些毫无“梦想”的歌唱爱好者，他们在卡拉OK一展歌喉时也力求动听，让自己的感情能得到充分表达。再看看业余艺术学校如雨后春笋，流行歌曲的磁带及CD几乎已和时装及美容用品一样，成了生活中精神文化的一种必需品。而歌唱方法也自然成为嗓音的“化妆品”。因为唱得好所带来的已不仅是精神生活上的陶冶，也具有类似于美容和时装所带来的自尊心的满足。

鉴于目前流行音乐有广阔的市场，也有浓浓的艺术气氛。笔者认为应该因势利导，如同引进国外的先进科技一样，吸收它们的先进唱法，做到洋为中用。我们自己不仅应该有流行歌曲的艺术精品，还需要世界一流的通俗唱法的顶尖市高手。中国在通俗唱法的领域中人才资源充实，港台唱法已远远不能满足内地的需要，我们也必须开拓新路，不断发培养新人。
为了我国的通俗唱法水平能尽快发和世界先进水平接轨，为此，我微薄之力，在繁忙的教学之余，将我研究的心得奉献给我的同行和爱好者。由于研究时间仓促，对流行唱法的认识还不够广泛和深入。但愿这本书能引起更多的有志于通俗唱法研究的朋友的共同兴趣，共同发展。这是笔者写出这本书的初衷。

唱 法 综 述 1
在阐述通俗唱法之前，不妨先看一下当前世界流行歌坛的现状：就在三年以前，在听众的概念中往往把流行音乐和欧洲传统古典音乐当作对立面来看待。至今仍有不少持有正统观念的人认为古典音乐是高雅的，流行音乐是低俗的。事实上随着许多的摇滚乐进入了电影；英国摇滚乐演出在美国的“大雅之堂”--百老汇剧院中，并取得了轰动效应，那些轻视流行音乐的陈旧观念在欧美已经烟消云散了。近年来出现的一种健康的，多种形式交融的新动态:它包括流行音乐、摇滚乐、古典音乐、爵士乐以及国际范围的民间音乐。这标志着音乐世界正进入一个多元化的新时代。
看看一年一度的维也纳圣诞音乐会。每一届都是流行歌手和传统声乐歌手同台亮相，九七年的圣诞音乐会上，中国的黄英和多明高（Placido Domingo）以及麦克尔.波顿（Micheal Bolton）三人同台一起演唱，给人以交相辉映、多姿多彩的感受。为了缓解非洲饥荒造成的灾难，出于人道的目的，多次举行了以Pavaltotti和他的朋友们的演唱会，这是史无前例的跨种族、跨国界、不同阶层歌星的团结，是音乐界跨时代的创举。流行歌曲的歌手在这些演唱会上都有不俗的表现。再如：1992年巴塞罗那25届奥运会上英国摇滚歌手弗莱迪.麦库瑞（Freddie Mercury）和国际级传统西洋女高音歌唱家卡伐叶（M.Caballe）重唱《万岁，巴塞罗纳》。赛琳.迪昂专辑中有和帕伐洛蒂的二重唱《I have you then I love you》也给人有耳目一新之感。中国在1997年八运会开幕式上的演出也起用了（除彭丽缓以外）大量的通俗歌手。环顾中外歌坛的形势，持有“西洋传统高雅”，“流行唱法低俗”的观点早已跟不上时代的步伐了。因为通俗音乐早已登上了“大雅之堂”，和衰落中的“美声”艺术相比，流行歌曲可谓“如日中天”。但这种说法决不是说通俗唱法已超越西洋传统唱法；也不等于整个流行歌坛已成了艺术的主宰潮流。不可否认：把流行音乐完全商业化、庸俗化的现象确实不少。格调低下，甚至不惜让一些低级和粗俗的字眼出现于歌词的字里行间。为了赚钱，可以用“假唱”来愚弄观众。他们不讲究歌手的“唱功”，尽想些投机取巧的花招。例如：选一些音都唱不准的俊男靓女，包装成所谓偶像派歌星以达到哗众取宠的目的。但这些种种不文明的现象的存在，并不能代表世界流行歌坛的主流。
流行音乐是艺术，还是商品？毫无疑问，它既是艺术，又是商品。歌手或是乐手只要掌握这一门艺术，就能创造出票房价值。这门艺术通过现代的科技手段还可以制造和复制成千成万以至数十万、数百万的音像制品（也是商品），它所带来丰厚利润也为艺术的繁荣与提高提供了坚实的物质基础。艺术与商品的关系应该是相辅相成、互相促进的良性关系。现代科技的发展又为流行音乐开拓了广阔的前景了市场。高、精、尖的音响器材和电气设备能轻而易举发营造也出神入化、华丽多姿的种种意境，演员们的才华能事半功倍发得到施展，尤其是在日本以商业性为目的，发明了卡拉OK，它带动了流行音乐的进入千家万户，进而激起了千百万人的“歌唱热情”，事实表明，流行音乐从它问世的那一天起就打上了商品的烙印。
   流行音乐的领域中，有一个重要特点，就是歌唱占据着重要的地位。它不像古典音乐，器乐和声乐泾渭分明。不论流行音乐形式怎样发展和变化，总是围绕着歌唱这个中心，但国外流行歌坛上，不论流行、爵士、摇滚和乡村等形式如何不同，歌手们的歌唱方法始终是统一的。不像中国民族唱法那么复杂：撇开风格不谈，众多的戏曲和各地的民歌在发声方法上有很大的区别。光是京剧一项，老生、花旦、小生、老旦在嗓子运用上就有那么多的不同要求。因而通俗唱法的发声研究也就相对简易一些。
为什么要研究唱法？这是任何歌唱艺术在发展中的必然结果。也是人类对知识从自发到自觉的必然认识过程。为什么有些人认为美声唱法科学、民族唱法不科学，而要在民族唱法中来个“洋为中用”？如同现在内地有些人说“要唱好流行歌必先学好西洋传统唱法的论点同出一辙，这同样是错误的观点。中国的民族唱法是中国人的骄傲，如同国画艺术那样，甚至值得外国人来个“中为洋用”。民族唱法的“洋为中用”本身就是值得反思的。西洋传统声乐在唱法的理论研究方面诚然是跑在中国民族唱法和欧美流行唱法之前，这是事实，但这一事实并不等于西洋传统唱法高于中国民族唱法，或者高于流行唱法，我们可以借用西洋传统唱法对人声生理--物理上的理论来解释中国民族唱法和流行唱法的原理，并不是用西洋传统唱法去改造或取代另外两种唱法。因为唱法否，不应该用它本身是否上升为理论来作为衡量的标准，而是看它的实践，任何唱法的理论和实践，又都是为它本身特有的美学效果的需要来服务的。西洋传统声乐之源在意大利，通俗唱法之源在美国黑人蓝调音乐，中国民族唱法之源在戏曲，戏曲声乐的方法和技巧绝不逊色于西洋传统唱法，是中华民族的瑰宝，需要认真发加以整理和总结。我们不能从审美趣味上去评论某种唱法的科学性。但唱法本身是可能存在先进与落后之分的。以西洋传统唱法为例：1968年意大利威尼斯音乐学院教授伊丝拉.科拉岱蒂（I.Coradetti）在访问莫斯科期间曾直截了当地说：意大利唱法就是比（当时）苏联的唱法高明。并且具体地阐述了先进与落后的差别在于意大利唱法高音是靠前的，而当时苏联唱法的高音是靠后的。（遗憾的是我国的专业学府目前的美声唱法既定模式仍在沿用早被今天俄罗斯自己也已经摈弃了的这种落后模式。）唱法不仅有先进与落后之分，更有正确与错误之分。别以为西洋传统唱法有理论就比其他唱法科学；事实上，西洋传统唱法在理论方面也充满了概念的混乱与矛盾，诸如名与实、意识与效果，把个别经验当作普遍真理来介绍等等，许多方法被完全曲解或肢解，进而传授给学生，这些情况相当普遍。即使有正确的方法，但由于不按对象的具体需要去使用，效果也就适得其反。再看一下当今的流行歌坛的情况：例如台湾歌手文章，他在演唱《故乡的云》时，声音如此飘逸洒脱，后来完全失去了高声区。香港歌星梅艳芳虽然没有高声区，但有非常放松而自然的中低音。在一九九七年的一次演出，也许她企图获得高音，把声音往后“扣”进去唱，结果非但没有获得高音，反而连原来那些优点也失去了。上海歌手邹钧模仿《妹妹你大胆地往前走》的原型--用沙哑演唱，结果严重地损伤了嗓音。可见唱法的正确与否，对演唱者的歌唱生命有多么重要。在西洋传统唱法领域中，由于学了不对号的方法或学了错误的方法而毁掉了歌唱生命的例子实在不少。程志先生说：“没有什么唱法界限，只有科学与不科学的界限”。从某种意义上来说是确切的。用西洋传统唱法的发声观点看待流行唱法，完全是嘶叫，是绝对不科学的，但从流行唱法本身立场而言，沙哑是磁性的，有吸引力的，嘶叫是激奋人心的表现手法，像布鲁斯.斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、蒂娜.透纳（Tina Turner）如此疯狂地演唱，嗓子几乎被撕裂了，可嗓子并没有坏，这又如何解释呢？当然，嘶叫不能代表整个流行唱法本身，许多持有流行唱法不科学观点的人，或者持有“西洋传统至上”的人听了惠特尼.休斯顿（Whitney Houston）和赛琳.迪昂（Celine Dion）的演唱，都不得不承认她们是不“方法”的，有“技巧”的。
  流行音乐有一个最不同于其他歌唱模式的特点：“多层次性”。流行歌曲之所以会拥有如此广大的音乐市场，原因也在此，摇滚乐适应年青人，但大多数年青人到了“而立”之年后，往往兴趣会转方向。但又有新一代年青人上来“填充”。流行乐（Pop）、爵士（Jazz）、乡村（Country）等各种形式可供不同爱好者的选择。就是歌曲也有层次，以中国内地的《小芳》和《世上只有妈妈好》如此简易的歌曲，几乎人人可以毫不费力地唱下来，也无须讲究什么或什么技巧。可也有《千万次的问》、《恋寻》、《寂寞让我如此美丽》、《青藏高原》等具有难度的歌曲。但是一个歌唱爱好者决不会永远满足于演唱《小芳》或《世上只有妈妈好》的层次上，他们的兴趣必然会向更高层次发展。欧美流行歌坛的情况也一样；爱唱英语歌曲的人大多从卡伦.卡蓬特或蓓蒂.佩琪（Petti Page）的歌开始，到后来总希望能唱几首惠特尼.休斯顿或玛丽娅.凯瑞（Mariah Chrry）的歌，“人往高处走”的心态在音乐领域内同样是一种规律。那么在唱法的选择上也同样离不开这个规律，中国内地的广大歌迷目前大多数还以港台唱法为楷模，但不久之后必然不会满足于现状，而转向要求更高的唱法模式。
  西洋传统唱法也同样有过这段发展过程，从中世纪的“游唱歌手”（“Trovatore”）开始（它的特点是自己作曲，自己演唱，并任意即兴地发挥花腔，这和今天的流行歌手的情况何其相似！发展到西洋传统的全盛时期，现已成为世界性的音乐学府的专业课程。但由于这门学科对嗓音条件的要求近乎苛刻，训练的难度又高，再加上歌唱规格过于单一，没有多层次的适应性。歌唱技巧不易掌握，许多爱好者往往唱了许多年仍未入门。令人望而却步，造成了“欣赏者”和“歌唱者”之间一道难以逾越的鸿沟。通俗唱法则不然，既可以欣赏也可以自己演唱。
  通俗唱法技巧也存在着普及--提高这么一个发展规律：从惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂她们的情况来看，具体体现为音域加宽、力度对比幅度加大和花腔增多。这和当年的西洋传统唱法“雏形”阶段也很相像。但通俗唱法的发展是否会重复美声发展的规律--越来越技巧化，最后离开群众越来越远？看来不会，这是它本身具有的多层次性和商业性质所决定的。它的发展必须适应多层次听众的需求。所以，我们研究通俗唱法的基点也应该建立在面向群众、面向市场上。提高与普及始终是相辅相成、互为促进的，提高流行唱法的技巧性、艺术性能够起到示范促进作用，这是必不可少的手段，但唱法研究的目的不仅是为了提高，更重要的目的是为了普及。脱离了普及的前提去讲提高是无意义的。西洋传统唱法研究的出发点--提高、提高、再提高。学生千里挑一，万里挑一。但听众却越来越少，这是我们应引以为戒的。这也正是西洋传统唱法走向衰落的主要原因。
  一、研究流行歌曲唱法的目的：充分开发嗓音的潜能。有一种习惯的看法：认为嗓子的好坏是天生的，乐感更是天生的。这种观点，无疑是给歌唱爱好者投下了心里上的阴影。首先这种观点的危害性在于它否定了歌唱者主观能动性；之二是扼杀了歌唱者可能存在的潜在能力。别看有些已经成名的歌手，他们在唱法上仍不免有不少问题，用正确的方法加以纠正后，更能取得锦上添花的效果。但我们研究唱法的目的主要不是为了少数人的“锦上添花”，主要是为广大爱好者“雪中送炭”。自从卡拉OK兴起以来，歌迷队伍日益壮大，原先被判为“五音不全”、“缺乏音乐细胞”的人也敢于一试歌喉。通过试唱，谁都想唱得再好一点，歌迷们迫切期望能得到指点和辅导。签于这种情况，；加快通俗唱法的研究步伐更有必要。

唱 法 综 述  2
歌唱爱好者有一个很关注的问题，那就是自己的嗓子究竟是好是坏？应该真诚如实地告诉学员，不要被表面的“好听”和“难听”的现象所迷惑。嗓音是可以改造的，可以通过方法来“改变”或“整容”。“难听”与“好听”可以相互转化。只要把自己的嗓音潜能发挥出来，条件就不是绝对的了。
笔者从几十年的教学实践中体会到：嗓音的可塑性很大，乐感可以培养、音色可以改变、技巧可以训练。通过正确的指导，加上主观不懈的努力，嗓音和乐感有很大的改善余地。
  二、唱法的科学性是嗓音保健的首要条件。对于如何保护嗓子，一直是歌手们关心的问题。不吃酸、辣、冷诫条是否有遵守必要？歌手的饮食起居应该符合常人的卫生习惯这点是毫无疑义的。但嗓音的健康不在于保护，而在于锻炼；正确的发声方法是嗓音保健的基本条件，这对任何一种唱法来说都是真理。有些靠录音棚“制造”出来的歌星由于长期不使用声带的张力--阻力，造成发声机能退化，已经无法适应舞台上的现场演出，只能靠“假唱”来搪塞。如果这个歌手懂得如何控制嗓子的运用方法，在录音棚用这种方法，在舞台上用另一种方法，那么就不会产生这种情况。再举一例：在传统唱法的立场听通俗唱法歌手们所唱的高音，肯定持否定态度，会毫不犹豫地说这是“叫喊”，不是歌唱。但奇怪的是这些歌手们并没有叫坏嗓子。可见，“叫”也得有方法。嗓音像人的体能一样，需要锻炼，发音能力不仅是一切技巧的前提，也是嗓音保健的基础。有方法的通俗歌手，不在乎一般的感冒、咽喉炎、扁桃腺炎。能坚持演出而不影响演出质量，这是不同层次的流行歌手都期望的。从这个意义来说，方法已超越了一般的保健范围，发挥出比保健更高的作用。
  三、提高演唱技巧。通俗歌曲的层次，主要体现在歌曲的演唱难度上。难度又体现为高度以及力度的对比上；低层次的歌曲，音域大多不超越人声的自然声区。女声到＃C，男声到＃F。力度对比往往只徘徊于P--mf之间。而有的歌曲音域达两个八度，力度伸展范围要求从PP--ff。这自然对歌唱者的能力和技巧提出了更高的要求。前面说过，一个歌唱者，无论是否从事此项专业，都不会满足于现有演唱层次，总想不断地向更高层次攀登，靠什么呢？----方法。成为一个西洋传统歌唱家的三个基本条件又是什么？有人认为：唱流行不讲究音色，更不需要什么技巧，只要有乐感就行了。这种观点对于演唱一些低层次的歌曲来说，也许有一定的合理性。然而，流行歌只有一个八度音区的时代早已成为历史。流行歌坛的作曲家们不论风格追求如何不同，但有一点却是共同的----要求有高度演唱技能的歌手来唱自己的作品。即使在追求纯偶像、纯商业化的另一潮流中，作曲家们也未必会心甘情愿地降低对歌手“唱功”的要求。对歌手而言，有高音总比没高音好，能兼唱多种类型的歌总比仅唱一种类型的歌强。乐感虽然重要，但总是通过声音来表达的，如果一个歌手声音过不了关，遇到稍高一点的乐句就卡住了喉咙，那么再有一流的乐感也无法表现出来。
  再探讨一下音色。唱流行歌曲不讲究音色，却讲究特色，这是事实，但如何使你的特色得到最充分的发挥？这同样需要方法，欧美流行歌坛为什么在国际上始终处于领先地位，因为它在强调的特色，也包括“唱法特色”这个内容在内，不论是自觉的还是自发的。例如赛琳.迪昂崇拜芭芭拉.史翠珊，但她的演唱方法和技巧始终保持了自己的特色。比芭芭拉.史翠珊的声音更集中，力度、色彩对比更明晰。赛琳.迪昂曾在电视中介绍过她的发声方法，也许从西洋传统唱法观点来看，这种方法很可笑，但至少说明了流行歌坛的成功者们并没有忽视唱法的研究。尽管当今国际流行歌坛对唱法的理论研究仍很肤浅，但它的实践却是毋庸置疑的，撇开审美观点的偏见来听惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂，她们的声乐技巧事实上已不亚于西洋传统唱法。当然她们只代表着欧美唱法目前的较高层次。如果一个歌唱者能化功夫去学会她们发声方法，回过来再唱稍低层次的歌曲不是更容易了么？
以上三项内容都为了说明不论何种唱法模式都需要方法。无论乐感的体现，嗓音特色的发挥，技巧的控制都是以唱法为基础的。西洋传统唱法的研究过于“玄”，争论又太多。这通俗唱法的研究应该名符其实--通俗，不该重蹈传统唱法的覆辙。
  通俗唱法之所以通俗的另一特点是它的吐字最接近生活，它没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去吐字；也不像中国民族唱法那样过分强调字正腔圆。因而最能直接地表达歌唱者的感情世界，有些“好心人”把共鸣概念和强调吐字这两点硬搬到通俗唱法中，结果弄巧成拙。反把通俗唱法搞得非驴非马。其实应该反过来做，如果中国现在的洋唱法和民族唱法能借鉴通俗唱法的吐字，对于这两种唱法而言，可能会容易贴近群众。为什么提出这种尝试？因为内地的西洋传统唱法因循的模式仍是五十年代的前苏联模式，这种模式强调声音必需“竖”起来，高音从脑后上去，气息向下。自从这种模式被“洋为中用”以来，最突出反映在演唱上的缺点是吐字不清和可怕的声音颤抖。而通俗唱法的吐字最接近说话的自然。真正先进的西洋传统唱法从不存在吐字不清的缺陷。因而上述那种模式只能叫作“假洋鬼子”唱法，正是这种“假洋鬼子”造成了内地不少通俗歌手对唱流行歌到底该不该去从师学方法产生怀疑。“学了方法反而不会唱歌”的例子依是因此而起。像帕伐洛蒂这种西洋唱法吐字就相当清晰，也不影响这种洋唱法的基本特征--一共鸣。
  中国民族唱法强调字正腔圆，这是无可指责的，但反映在“戏”与“歌”的唱法上，吐字的形式就不完全一样。如果“歌”用了“戏”的吐字方法后，“歌”便成了“戏”了。“歌”之所发能比“戏”更容易被接受，吐字的自然是其一。当前对“戏歌”来使“歌”的爱好者同时也成为“戏”的爱好者？还是对“戏”的一种改革--创造一种新的民族唱法模式？如果是后一种目的，那么只要用“戏”的旋律加以发展衍化，再用歌唱的吐字--通俗唱法的吐字即可合成。奚秀兰唱《天女散花》，邓丽君唱《郊道》，刘欢唱《去者》、《情怨》不都属于戏歌模式么吗？（笔者建议中国民族唱法借鉴一点通俗唱法的吐字是以研究戏歌为出发点，对古老的传统剧种的唱法并无改造之意）。
  前文曾提到西洋传统唱法模式有优劣之分。同样，通俗唱法也有优劣之分。如何区分唱法的优劣？先进还是落后？主要看效果--表现力。九十年代举办的历届亚洲各国及地区的通俗歌曲比赛上，听众可以明显地感到两种不同唱法模式。日本和港台的唱法与欧美唱法，相比之下效果就是不一样。欧美模式就是强于日本--港台模式，具体反映在“音质”、“力度”和“技巧”三方面。受过欧美唱法熏陶的菲律宾女歌手雷金（Regine），以欧美一流歌星标准来要求，歌唱技巧也许只能属一般，可在亚洲的歌手队伍中，却是鹤立鸡群，很少能与她相比，这是有耳共赏的。试听张学友和她的二重唱《In love with you》，就能听出二人的差距，尽管男女有别，从气息到音质、声音集中都可对比出张学友的“逊色”。至今仍有不少评论者认为惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天赋好，这仍是“条件第一”论在脑子中作祟，领悟不到“方法”的重要性。中国是人口最多的国家，嗓音条件好的歌手多如牛毛，在技巧上达到上述二位大歌星的水平是完全可能的。下面不妨分析一下欧美、港台、内地在唱法上的特点、发展过程和现状：
  1、欧美唱法：欧美唱法之源在美国黑人中流行的一种蓝调（Blues）迄今已有二百年的历史，发展到今天，有了众多的音乐形式：流行、爵士、摇滚或它们的混合体，从唱法上而言，它们的发声基础始终是统一的--中音区像“说话”、低音区像“叹气”、高音区像“远处喊人”。尽管到了电声高度发展并应用于流行歌坛的今天，始终保持着它这种唱法特色不受风格变幻的影响。六十年代开始，美国歌坛开始向技巧化发展，具体反映在音域的扩大，力度对比的加大和花腔化等几个方面，其中最杰出的代表要数：爵士女歌星黛娜.肖（Dinna Sshuur），她在唱法和技巧上在那时已毫不逊色于当今的惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞。七十年代的黑人男歌星皮波.布莱森（Peobo Bryson）在唱法上和技巧上也早已达到了完美的境界。可能技巧化在当时还没有受到专业界应有的重视，听众的要求也未达到八、九十年代的水平，皮波.布莱森直到九十年代才获得奥斯卡奖的殊荣。他的唱法和英国歌星爱尔顿.约翰（Elton John）有许多相似之处，所不同的是后者没有前者那样的高音。也许人们会说：后者没有高音，名气反比前者大，唱流行歌究竟值得如此重视高音么？在歌坛的现实中，在成名的歌星群体中，没高音的反比有高音的多，这又作何解释？须知，艺术竞争，毕竟不是田径运动场上的单项角逐，裁判可以根据运动员的单项指标论定名次。歌手的成名因素不局限于有无高音这一项，虽然没有高音，但可扬长避短，以风格和乐感取胜。别忘了中层次的听众，总多于高层次的听众这一现实。再加观众对歌手的偏爱，往往仅出于对某歌手的某一局部的偏爱，便把他（她）当做偶像，所以没有高音和有高音的歌手将永远共存下去。但通俗歌曲向高音发展的趋势却是必然的。有高音总是一种优势，没高音总是一种不足，因为有高音的歌手总比没高音的歌手表现力强，这对实力派歌手来说是不言而谕的。对于纯商业性、“捧”出来的偶像派歌星而言，研究唱法、提高技巧确属多余之举。
  任何事物的发展，总有中间大、两头小的情况存在，歌星如此，听众也如此。盲目崇拜或偏爱的心态不会永远不变，只有真正有实力的歌星，才能得到“永久”的赞誉。因为他们是艺术家不是商品。
欧美唱法先进的另一发展特点是表现能力的全面性，它体现在歌手对歌曲的处理上和歌手对不同体裁、不同类型歌曲的适应性上。大家熟悉的麦克尔.杰克逊、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等，他们既能唱强劲的歌曲，又能唱柔和的歌。或在同一首歌中忽而强劲、忽而柔和，变换自如。他们有很扎实的音乐基础，即兴演唱花腔。有一位许多人还不熟悉的美国黑人女歌手黛娜.理芙斯（Dinna Reefes）在使用音色变化的技巧上已达到相当高的水平，她能唱得浑厚如男歌手，一下子又能柔如清纯派女歌手。如此全面的歌手，在欧美歌坛可说是人才济济。权衡歌手演唱技巧水平高低的准绳有十六个字可概括：能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗。如果没有科学的发声方法，再好的嗓音天赋也无法做到上述要求。欧美唱法的先进之处就在于此。上述许多人的演唱水平，以这十六个字来衡量一下的话，可以说是全部“到位”。自从黛娜.肖和皮波.布莱森的出现，通俗唱法在技巧上已趋于完整，并基本上形成属于它自己美学效果服务的一套声乐体系。与此同时我们不妨对照一下西洋传统唱法和中国民族唱法对演唱者技巧的权衡标准，它们和通俗唱法这十六字的基本要求，毫无二致。
  花腔化是欧美唱法发展中的另一标志。许多简单的老歌，被重新演绎后再现于歌坛：赛琳.迪昂在独唱会上演唱的《Can I help fall in love》这首人所皆知的歌曲，加入大量花腔，就是最突出的例子之一。惠特尼.休斯顿唱的《How will I know》不算老歌，但从可见到的几次慰问演出中演唱这首歌时，这首歌已被花腔“化”得喧宾夺主，面目全非了。至于在曲头、曲尾在进入歌曲间奏中任意加几句花腔，在惠特尼.休斯顿可玛丽亚.凯瑞唱的歌曲中早已习以为常。台湾女歌手李玟也借鉴了这种花腔并使用到中文歌曲中来，很成功。这种花腔化的点缀，往往使一首平凡的歌曲一下子变得生动起来。不能小看这些花腔，一个歌手如果没有很高的和声知识是无法发挥这种本领的。这种发展也起到了提高歌手音乐素质的积极作用。
  2、港台唱法：港台唱法之源在三、四十年代的上海，开始大多是一种小调，解放后又在港台发展起来。当年周璇、姚莉、龚秋霞、白光等唱法的影子，在当今的港台歌坛上还依稀可见；这种唱法最大的特征是阴柔有余而阳刚不足。近年来虽受到摇滚乐的冲击而有所改善，但这弱点依然存在。就以港台两地的唱法趋势而言，也有许多不同，香港唱法模式越来越趋向于陈式化----过于强调录音棚效果，唱法、技巧研究正逐渐被降到次要地位。这种趋向造成歌手的嗓音本色被忽视；“音质”被淡化了。“气声”成了唱法的基本功。音乐商把流行歌手当作商品推销时，唱法仅成了“包装”的一部分。他们全然不懂唱法不属于产品的包装，而是产品的基本质量。在一味塑偶像歌手的主导动机支配下，歌手嗓音特色却成了清一色的录音棚效果----大多数女歌手只会轻，不会响；只能柔，不能刚。像甄妮这样实力派的歌星九十年代之后也已少见。唯叶倩文还有点阳刚之气。林忆莲高声区的“弱声”技巧是杰出的，堪称香港歌坛中的姣姣者，可惜“强声”乏力。目下只有王菲的技巧稍全面一些。男歌手仍是以张学友为实力派的代表，他和王菲一样，技巧是全面的可惜都不到位，主要是呼吸方法不好，力度的表现只能以冲击声门的办法来实现。其他有高音的老将只有林子祥，可惜演出高音经常唱破，这是方法不科学。其他男歌手要不只有乐感，没有技巧，或者是稍有一点声音特点，其他都平平。曾有过一位香港音乐界人士说香港歌坛在唱法上已走进了死的胡同；这种说法并非没有道理。造成的原因是有些音乐商人对流行音乐基本概念上的无知，把物色歌星当选美，一味把俊男靓女挂上歌星的商标作为商品来推销，在他们看来唱歌根本无须方法、技巧，声音可以靠录音棚制造，试问还有多少人愿意勤勤恳恳去钻研演唱方法和提高演唱技巧？

唱 法 综 述  3
台湾歌坛情况与香港很不同。在追求演唱特色这一点上一直比香港重视，反映在以下各个方面：（1）有高音区的歌手很普遍。男歌星如林志炫、赵传、张信哲、王杰、伍思凯以及已故的张雨生等；女歌星有苏芮、蔡幸娟、陈淑桦、辛晓琪、千百惠以及近期的李玟、柯以敏、张惠妹等。（2）嗓音特色的区别比较明显，能显示歌手的个性，不像香港歌手的嗓音那么雷同（这是唱法造成的）。（3）在唱法技巧上不断寻求新的突破：如林志炫以自己有宽阔的音域而自豪；李玟、顺子借鉴欧美唱法加以洋为中用，无疑对推动通俗唱法的发展和提高起到了先驱的作用；张惠妹发展了苏芮的唱法，把中国的语言和欧美唱法中的先进技巧----“关闭”结合得很完美，但在技巧上还稍逊于李玟；台湾有两位内地歌迷不太熟悉的女歌星----黄小琥和江蕙，她们有非常高超的歌唱技巧，独特的嗓音，黄小琥的英语歌尤为出色，可惜国语歌还不到位，原因是她喜欢用“竖”起来的声音唱国语歌，甚至比蔡琴走得更远、更“竖”；如果说“只要把声音竖起来唱就是结合西洋传统唱法”的一种尝试的话是不可取的，才可不致又再次重蹈覆辙，她的底子决不差于李玟，唱法上的一步之差，使她落后于李玟（内地持有这种见解的声乐教师特别多）所用的唱法破坏通俗唱法最根本的特点----语言的自然。江蕙的技巧更全面，可惜她是以唱台语歌为主的，她还有许多潜能没有被开发。齐豫选择结合西洋传统唱法的尝试相对地说，是比较成功的。她为适应自己嗓音偏假的特点，创造了能发挥这种特点的唱法，并且把许多古典音乐旋律填上英语歌词，用这种唱法演唱效果很好，她借鉴的西洋传统唱法不是“竖”而是“横”的。台湾的男声唱法也比香港男声唱法先进，首先表现在“音质特色”这一点上，“动力快车”演唱组的唱法属于当前较“前卫”的，他们也在借鉴欧美唱法，差距在于声音还不够集中。
  以上许多例子说明台湾歌坛在唱法研究上在发展，在进步。
  3、中国内地歌坛：随着改革、开放而建立起来的流行歌坛，为时不过十多年，发展却相当迅猛，其间经过一阶段“西北风”的探索，这阵风已成过去。当前在唱法上几乎全盘借鉴港台，原因也许出于大量港台歌星软件的影响，再加上港台音响公司和内地歌手签约的日益增多，这批歌手的唱法，自然而然地必须按照他们的路子而被纳入港台唱法的轨道，由于以上两上原因的影响，内地女歌手的唱法在“弱声”上也完全用“气声”（这方面的技巧已“青出于蓝而胜于蓝”了）在“强声”唱法方面还没找到方向，因为在香港歌手中找不出唱“强声”的范例可供模仿，因而不得不把“西北风”的强声唱法和香港唱法配套，这两种唱法由于“质”的不同，在效果上产生了一种明显的不协调感，这种模式如果被“定型”，那将产生和中国当前已定型的西洋传统唱法的情况一样。并且严重影响通俗唱法的发展。
以大家熟知的那英、陈明为例：那英的嗓音酷似苏芮，但更胜于苏芮，她音区更宽、力度更强，个性更明显。如果引导得法，她可以成为亚洲非常杰出的歌星，在唱法上甚至比今天的张惠妹更优越，（张惠妹的高音力度不足，这是她最大的弱点）可惜一曲《朝思暮想》把她的“优势”全部破坏了，从事业角度说她成名了，从艺术角度说她失去了自己的特色。陈明的情况也一样，她有巨大的嗓音潜能，在签约前已充分显露出来，当年演唱《心痛的感觉》一歌时，水平已在苏芮之上。如有好的方法指导，她有可能达到雷金的水平，遗憾的是签约之后，嗓音变得非常一般，原本最优美的“音质”消失了......内地具有那英、陈明那样好的嗓子的歌手不在少数，如果再不猛省过来，艺术后果将是可悲的。但愿李玟、张惠妹、顺子在唱法上的突破能为内地歌坛产生冲击波......无疑李玟在高音唱法运用上（指强声）借鉴欧美唱法是最成功的先例。
  男歌手唱法的趋势基本上和女歌手一样，稍有不同的是追求“奶油小生”型方面比香港走得更远。在唱法上内地受到张学友、刘德华影响最大。像刘欢那样唱法一时还无法普及。但必须承认，刘欢在高音上有很深的造诣，他是借鉴京剧唱法运用通俗唱法上一个成功的先例。中国内地有一位上了年纪的男歌手张伟进，他在唱法上的造诣不差于刘欢，可惜没引起普遍的重视，他在唱法上早已跑在港台男歌星之前，他已掌握了先进的欧美唱法基本特点----“关闭”。是这种发声方法使张伟进有如此漂亮的高声区，从方法上说他和刘欢走的是不同的道路；另一位男歌手韩磊，具有那英、陈明一样优越的嗓音条件，如果有先进的方法引导，他在声乐技巧上完全可能达到麦克尔.波顿的水平。
中国内地歌坛亟须引进欧美唱法中的先进技术。但有些想寻求突破的作曲者或制作人往往从音乐形式上去寻求出路。例如丁薇想创造中国爵士的尝试；演唱组的大量产生，以及创造中国的摇滚乐等。在唱法上甚至简单地认为沙哑嗓子就是摇滚歌手（事实上欧美沙哑唱法已成为时尚，麦克尔.波顿如此嗓音沙哑，却不是摇滚歌手，肯尼.罗杰斯也沙哑，是乡村歌手，弗瑞迪.麦库瑞嗓音并不怎么沙哑，却是摇滚歌手）不否认欧美流行音乐在作曲、制作方面的先进地位，借鉴这方面的技巧是必要的，但流行音乐离不开“唱”唱法的借鉴更应重视。（有些人以为欧美人体质和声带先天能力不同于中国人，因此无法借鉴他们的唱法，简单地说他们认为中国人是无法唱出像麦克尔.波顿或惠特尼.休斯顿那种声音来。）事实上欧美流行唱法的基本方法基本方法和中国京剧唱法中的发声原理很近似。男声唱法酷似“老生”，女声唱法酷似“老旦”，（只是吐字截然不同而已）近咫尺的先进唱法不借鉴，却一味模仿港台唱法，实在是舍近而求远了。
  中国歌坛在通俗唱法上的出路必需及时从模仿香港模式中跳出来。用民族唱法（不是民歌唱法）为基础结合欧美唱法的技术部分，这种选择前途会更宽广。
为什么说港台唱法的“气声”加“西北风”唱法的“强声”是一种不协调的组合？这种唱法模式之所以不可取有以下三方面的原因从生理上说：气声唱法很少运用声带的张力----阻力；西北风唱法则需要强劲的声带张力----阻力，在调节上必定带来困难。从物理学理论上说：西北风唱法音量很大，气声音量极小。二者的平衡要么靠歌手使用话筒来调节；要么靠调音师来调节，（可这么大的音量一个是一个很大的差距），技术再高的调音师也无法胜任。从效果上来说：阳刚与阴柔的对比太突然，会明显造成音色不统一，这各音量差距过大的情况相同。它忽略了通俗唱法的一个特殊因素----人声与电声之间的协调。为了适应这个特点，欧美唱法发明了一种在唱强音时尽量以加强力度（即音强），而不加大音量来解决这个矛盾，以适应话筒距离嘴巴太近的情况。可是有的教师还为流行歌手专门上了一课《如何使用话筒》，把话筒一会拉近、一会拉远，如同吹拉管那样，醚控制演唱者的音量，这给听众的视觉上造成了多么的不舒服。而欧美歌手绝不会在话筒使用上煞费苦心。
  当前，把歌手划分为“抒情”、“劲歌”两种行当的时代已过去，现代的流行歌曲要求演唱者必需同时掌握两种唱法的发声去调节，这也正是港台唱法和欧美唱法差距的标志之一。就像邓丽君那样具有一流乐感的歌星也没能同时掌握刚柔两门唱法。因为这两种效果在使用声带的方法上有所不同，在通俗唱法中刚劲有力的声音，主要用声带收缩来唱，轻柔的声音则纯用声带边缘来唱。
  现在让我们用声乐生理----物理学家解释声乐原理的理论来分析一下通俗唱法。
  任何一种唱法都是为它自己的美学效果服务的，但人的生理机能总是相同的：两片声带，一个嘴巴一个舌头，之所以能产生出各种各样不同的声音效果，全由于“调节”。西洋传统声乐形成于尚未发明电声的时代，为了满足音量效果的需要，研究者们发现了“共鸣”，即在人体内部制造一个扩音器。为了不断地美化声音效果，人们创造了美声唱法。为了扩展音域以期提高人声的表现力，人们发现了声带的特殊功能----边缘振动和局部振动。为了渐强渐弱的技巧控制，人们发现了“声音靠在气上”的方法----气息与声门的阻抗作用。
  通俗唱法形成于电声化高度发展的时代，现代人歌唱可以借助于电能来扩大音量。不再需要化巨大的力气去建立“共鸣”。随着时代的变迁，人们的审美观念也变了，声音美丑的标准也不同了，沙哑的嗓音也化丑为美了。但是，有些方面却没有变：音量控制、音域扩大、气息的支持等，不论何种唱法，这些要求仍然是一条严格的标准。
  人的发声器官好比一架调音台，具有很大的机动性，所谓声音天赋好，本钱好决不能从表面现象下结论，而是应该看它的潜在能力----调节的机支余地的大小。“方法”正是开发人声嗓音潜能的工具，否则“唱法的研究”便毫无价值了，从这个角度来说，程志先生说得对，唱法的确没有“界限”，只有科学与不科学，先进与落后之分。事物的发展就是这样，从正歌剧、轻歌剧、喜歌剧、歌舞剧到流行、摇滚，在唱法区别上是“渐变”的，很难划分出清楚的界限。因而只能从唱法的生理、物理、美学上的同异来进行分析：
  1、生理性：声带调节没有唱法区别，因为主管高音和真假声的枢纽在声带上，不论何种唱法，都要求唱者声区统一。声带也是产生“音质”的根本，“音质”更是一切唱法之“本”。有区别的是声道：声道包括人的各个腔体，主要在咽喉部分。形成唱法的区别及其美学效果差别的正在声道控制这一枢纽上。因为声道的形状，包括长短、宽狭都是可以变化的，人的音色也会随着它的变化而变化，声道长了----喉头向下声音会变暗；声道短了----喉头往上，声音变薄、变尖；声道宽了----喉咙前后张大，声音会变宽大；声道窄了----缩小喉口，声音会变亮；声道上下前后全部打开，可使音质得到充分的共鸣。通俗唱法不需要有意识制造共鸣，因而在打开声道的调节上就不需要过分强调，只求声道通畅即可，更不强求喉头向下来歌唱，在训练程序上就比传统唱法要简单多了。在呼吸上通俗唱法也要求气息的支持，但程度不同。西洋传统唱法由于共鸣的需要，对气息能源的消耗相对地比通俗唱法要大。（但从麦克尔.波顿、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等歌星的演唱来看，气息消耗决不亚于唱一首咏叹调。在通俗唱法中，至今还有不少成名的歌星呼吸方法不规范。有种观点认为通俗唱法以气声为主，不需要什么气息支持。事实是唱气声也应有呼吸支持，有气息支持的气声就是比无气息支持的气声质量高。那些不讲究气息的歌手在演唱中，吸气的响声超过了歌声，实在是“有煞风景”。通俗唱法歌手在演唱时，不能让听众在扩音器中听到吸气声就是使用话筒的技术要求之一。至于像麦克尔.杰克逊等在演唱中有意识使用“喘气声”作为一种表演手法，那又另作别论了。

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